LOST IN DECORATION

Ingerid Kuiters var 17 år da hun kom inn på malerlinja ved Statens Håndverks og Kunstindustriskole. Her tilegnet hun seg den japanske lakkmaleriteknikken som hun har videreutviklet gjennom hele sitt lange kunstnerskap og som utgjør en vesentlig del av hennes særegne billedspråk. Japanske lakkarbeider består av et beskyttende, dekorativt belegg som gir en blank finish for produkter som er laget av lær, tre, og metall. Det er fascinerende å tenke på at lakkbelagte leirvarer, potter og trekammer har blitt funnet i neolittiske gravsteder helt tilbake til 4500 f. kr. Det er ikke merkverdig at Kuiters ble dypt fascinert av teknikken ”Urushi” som fremdeles blir anvendt i Japan til interiør, møbler, kister og personlig tilbehør. Etter ett år på malerlinjen søkte Kuiters seg over til tekstil hvor hun i hovedsak arbeidet med stofftrykk. Interessen for tekstilkunst og gode råd fra kollegaen Gro Jessen førte henne til ett års studieopphold i København, hvor hun gikk i lære hos den kjente tekstilkunstneren Marie Gudme Leth (1885-1997). Leth var den første i Danmark til å overføre den manuelle stofftrykkteknikken til silketrykk, noe som gjorde det mulig å sette designet ut i en industriell produksjon. Hun opprettet Dansk Kattuntrykkeri og underviste på Kunsthåndværkskolen i København. Leth er kjent for sin raffinerte design, inspirert av Østens florale motivkrets, men hun fikk også viktige impulser fra sine mange reiser og studieopphold i Java, Mexico, Tyrkia og Egypt. I verkstedet til denne dynamiske kvinnen, som ble en av Skandinavias fremste tekstilkunstnere, lærte Kuiters silketrykkteknikken. Man kan også spore impulsene fra orientalismens dekorative vokabular i hennes sirkulære lakkmalerier, som eksempelvis i  Krepsens Tegn. Et særtrekk ved Kuiters billedspråk er at hun overførte erfaringene hun tilegnet seg innenfor tekstilkunsten til maleriet. I senere lakkmalerier som Husgud og Melancholy Baby finner man en innebygd referanse til tekstil både i form av stofftrykk, batikk og billedvev. I Husgud kan figurenes skarpe avgrensinger mot billedflaten påminne om stofftrykk som er overført på tre, og i Melancoholy Baby danner komposisjonen en tett vev av figurer og mønster som kan påminne om batikk.Året etter oppholdet hos Leth ønsket Kuiters å ta opp maleriet igjen, noe som medførte at hun begynte på Tegneskolen for Kvinder. Dette var et forkurs man tok for å kvalifisere seg til opptak ved det kongelige Akademi i København. Byen pulserte av sekstitallets gryende hippiebevegelse og rike musikkliv. Kuiters far, Harald B. Paulsen spilte i det Sandefjordbaserte ”Speed Jazzband”, så grunnlaget for hennes lidenskapelige interesse for jazz ble fundamentert allerede i barndommen. Det finnes også en forbindelse mellom Kuiters frihetssøkende, rytmiske og spontane billedspråk og jazzens forløsende improvisasjoner. Hun hørte mange konserter på Montmarte i København, hvor hun en kveld møtte den kjente hollandske jazzpianisten Piet Kuiters. Fra dette øyeblikket startet hun en nomadisk tilværelse med opphold i Spania, Portugal, Frankrike, Canada og New York. Hun deltok også på utstillinger i Canada, Malaga og Marrakech før kunstnerparet etablerte seg i Amsterdam.                  

location amsterdam, avantgardisme, røkelse og Indisk myrra                          

I Amsterdam ble Piet og Ingerid Kuiters en del av et eksperimentelt og i høyeste grad avantgardistisk miljø som utførte happenings, aksjoner og provoserende utstillinger. Det var i denne smeltedigelen av mangfold og grenseløs liberalisme at hun utviklet sitt særegne billedspråk, pulserende av en drivende frihetslengsel og lekenhet. Selv om slagordene ”Peace and Love” eller ”Flower Power” i dag fortoner seg som klisjeer og har blitt frarøvet sitt opprinnelig politiske budskap, bør man ikke glemme at 60-tallets dekorative billedspråk var uttrykk for en reell ideologisk motstand og en alternativ livsstil som gikk til fredelig kamp mot vestens materialistiske verdensbilde.  I dag forbindes derimot 1960-tallet med motebransjens retro-bølge og hipsterestetikk. Kuiters lakkmalerier fra 1960 og 70-tallet kan betraktes som en interessant dokumentasjon på en politisk og kulturell motstand, der den ideologiske omvendelsen tok opp i seg Østens filosofi og kunst. De sirkulære lakkmaleriene er tydelig inspirert av de symmetriske runde mandalaene i den hinduistiske kunsten. Sirkelen er et grunnleggende symbol da den representerer "Samsara”, reinkarnasjonens lære om den evige syklusen av død og gjenfødsel. I Kuiters lakkarbeider roterer florale motiver med fabellignende mennesker og dyrefigurer i en evig syklus. Enkelte figurer har en utforming som kan påminne om den buddhistiske gudinnen Tara, som i likhet med Buddhafiguren er utformet med lotusblomstens symbolikk. I den hinduistiske kunsten hadde mandalaene først og fremst en rituell funksjon som meditasjonsobjekter. Målet med ornamentikkens svungne linjer var å føre meditasjonen til det høyeste nivå, Nirvana. Buddhafiguren reflekterer denne indre harmonien, forløst fra den materielle verdens lidelser. Ungdomsopprørets adapsjon av de hinduistiske og buddhistiske symbolene var først og fremst tegn på en søken etter andre livsverdier enn hva Vestens åndsfattige materialisme kunne by på. Hippiebevegelsens inspirasjon fra indisk ornamentikk og ikonografi kuliminerte i den psykedeliske kunsten, som i stor grad var forbundet med platecover og plakatkunsten. Stilen karakteriseres av svaiende linjer som omslutter formene og har mange likhetstrekk med Opart, hvis mål er å påvirke øyet oI Amsterdam ble Piet og Ingerid Kuiters en del av et eksperimentelt og i høyeste grad avantgardistisk miljø som utførte happenings, aksjoner og provoserende utstillinger. Det var i denne smeltedigelen av mangfold og grenseløs liberalisme at hun utviklet sitt særegne billedspråk, pulserende av en drivende frihetslengsel og lekenhet. Selv om slagordene ”Peace and Love” eller ”Flower Power” i dag fortoner seg som klisjeer og har blitt frarøvet sitt opprinnelig politiske budskap, bør man ikke glemme at 60-tallets dekorative billedspråk var uttrykk for en reell ideologisk motstand og en alternativ livsstil som gikk til fredelig kamp mot vestens materialistiske verdensbilde.  I dag forbindes derimot 1960-tallet med motebransjens retro-bølge og hipsterestetikk. Kuiters lakkmalerier fra 1960 og 70-tallet kan betraktes som en interessant dokumentasjon på en politisk og kulturell motstand, der den ideologiske omvendelsen tok opp i seg Østens filosofi og kunst. De sirkulære lakkmaleriene er tydelig inspirert av de symmetriske runde mandalaene i den hinduistiske kunsten. Sirkelen er et grunnleggende symbol da den representerer "Samsara”, reinkarnasjonens lære om den evige syklusen av død og gjenfødsel. I Kuiters lakkarbeider roterer florale motiver med fabellignende mennesker og dyrefigurer i en evig syklus. Enkelte figurer har en utforming som kan påminne om den buddhistiske gudinnen Tara, som i likhet med Buddhafiguren er utformet med lotusblomstens symbolikk. I den hinduistiske kunsten hadde mandalaene først og fremst en rituell funksjon som meditasjonsobjekter. Målet med ornamentikkens svungne linjer var å føre meditasjonen til det høyeste nivå, Nirvana. Buddhafiguren reflekterer denne indre harmonien, forløst fra den materielle verdens lidelser. Ungdomsopprørets adapsjon av de hinduistiske og buddhistiske symbolene var først og fremst tegn på en søken etter andre livsverdier enn hva Vestens åndsfattige materialisme kunne by på. Hippiebevegelsens inspirasjon fra indisk ornamentikk og ikonografi kuliminerte i den psykedeliske kunsten, som i stor grad var forbundet med platecover og plakatkunsten. Stilen karakteriseres av svaiende linjer som omslutter formene og har mange likhetstrekk med Opart, hvis mål er å påvirke øyet y Favorite Man Playing the Piano. Kunstkritikeren Harald Flor understreker hvordan hennes psykedeliske uttrykksform bygger opp under et dekorativt ideal som han sammenligner med Isaac Abrams og Mati Klarweins verk. Kunsthistorikeren Øyvind Storm Bjerke poengterer også hvordan Kuiters er en av de få norske kunstnere som har utviklet et billedspråk med klare røtter i 1960-tallets psykedeliske kunst. Isaac Abrams var pioneren bak den psykedeliske kunsten. Hans arbeider er preget av metafysiske visjoner der elementene flyter vektløst rundt i et fargesprakende mylder. Motivkretsen er tatt fra popkulturen og storbylivets livgivende energi, høyst beslektet med Kuiters motivkrets i The Beatles, hvor popikonene er plassert i sentrum, omkranset med et planetsystem av engelske pund og Indisk inspirert ornamentikk.Da ekteparet Kuiters i 1964 ankom Sandefjord Bymuseum med en utstilling ble Ingerid berømmet for sin intense fortellerglede og rike, eksotiske fabelverdenen av mytologiske motiver. Journalisten Urban Willumsen karakteriserte det dionysiske billedspråket som et brudd med den skinnhellige pietismen og det strenge gravalvoret i  norsk kunstliv. I Norge var Kuiters en fremmed fugl, da det ikke eksisterte et kunstmiljø som kunne vise til en tydelig forbindelse med hippiekulturens ”Flower Power” bevegelse. I anledning utstillingen i Sandefjord Bymuseum utførte Piet Kuiters det som må være Sandefjords første performance med Action Painting! I den gamle sløydsalen på Handelsgymnaset måtte journalistene gå i dekning bak høvelbenkene, mens den karismatiske kunstneren malte gestikulerende med primærfargene på store lerreter. Den tette forbindelsen mellom jazzmusikken og billedkunsten er åpenbar i enkelte av Ingerid Kuiters arbeider. Et eksempel er Et dukkehjem, der en kontrollert improvisasjon, og fremfor alt en rytmisk flateinndeling, bærer formale likhetstrekk med multikunstneren Friedensreich Hundertwassers malerier. I forbindelse med Kuiters fantasifulle og noen ganger surrealistiske fabelverden, er det interessant å trekke inn Hundertwassers begrep ”transautomatisme” som innebærer at man forflytter fokuset fra maleriet til den subjektive kunstopplevelsen hos betrakteren som en del av maleriets sannhet. Musikken hadde en direkte forbindelse med kunstuttrykkene i det eksperimentelle miljøet kunstnerparet var en del av i Amsterdam, og det er en tydelig forbindelse mellom jazzens improvisasjoner og Kuiters billedspråk. I denne sammenhengen er det er ikke uten betydning at Piet Kuiters var en av pionerene bak den frie, eksperimentelle jazzen i Europa. Men han var også i perioder utøvende billedkunstner, og det hendte ofte at Ingerid og Piet samarbeidet om å male felles bilder. Jazzen med sin opprinnelse i afrikanske musikktradisjoner var dominert av hvite musikere, som eksempelvis Benny Godmann, helt til Charlie Parker entret scenen ved å utarbeide komplekse temaer og vanskeligere harmonifølger, angivelig for å gjøre det vanskeligere for hvite musikere å komme inn i stilen. Parker assosieres med Bepop, som opprinnelig var et skjellsord brukt av konservative kritikere for å rakke ned på den grensesprengende jazzformen som var en sentral inspirasjonskilde i Piet Kuiters egne komposisjoner. Ingerid Kuiters billedspråk kan påminne om hieroglyfenes friselignende komposisjoner, der det ene temaet avløser det andre, ikke ulikt jazzens suggererende rytmer med sine røtter i afrikanske musikktradisjoner.

Universial Moving Artist - The New York Living Theater

I Amsterdam ble kunstnerparet medlemmer av den radikale kunstnergruppen ”Universial Moving Artists”. De fremhevet kunstnerens nomadiske frihet som en sentral del av kunstnerrollens identitet. Ingerid Kuiters deltok på tre utstillinger i regi av U.M.A ved Stedelijk Museum i Amsterdam. Her viste hun sirkulære malerier i den japanske lakkmaleritradisjonen, hvor ett ble innkjøpt av den Hollandske Stats Kunstinnkjøp. Kuiters husker spesielt godt den faglige dialogen hun hadde med Ernst Vijlbrief, som i sine malerier var inspirert av den indiske Tantra symbolikken og som samarbeidet med den kjente forfatteren Simon Vinkenoog. En av de mest ekstreme happeningene i Amsterdam på 60-tallet sto medisinstudenten Barth Huges for da han inspirert av inkaindianernes kosmologi opererte ”det tredje øyet” inn i pannen. Ingerids egen ansiktsmaling tatt på 1960-tallet kan synes å være inspirert av en lignende forestilling om en universell tilhørighet langt utover den vestlige sivilisasjonens kulturelle koder. En annen sentral kunstnergruppe i det avantgardistiske undergrunnsmiljøet i Amsterdam var ”Provo”, som ble stiftet av en gruppe intellektuelle og kunstnere fra Frankrike, Italia og Belgia. Deres politiske aksjoner viste en vilje til å demokratisere strukturer i det offentlige rom, blant annet ble de kjent for å utvikle ”White Bicycle Plan” for å forbedre Amsterdams transportproblem og CO2 utslipp. Ingerid Kuiters mottok også viktige impulser fra den eksperimentelle friteatergruppen ”The New York Living Theater”. I 1966 fikk Piet Kuiters ansvaret for å komponere musikken til forestillingene, noe som medførte en omfattende turnevirksomhet for den lille familien. The New York Living Theater var det første ensemblet som fremførte oppsetninger basert på forfatterskapene til Bertol Brecht, Antonin Artaud og Gertrude Stein. Beslektet i stil og innhold med beatgenerasjonens forfattere utfordret de samfunnets hierarkiske maktstrukturer, men frem for alt fornyet de teatertradisjonene ved at teateret skulle være et medium for sosiale og politiske endringer. The New York Living Theater har iscenesatt nesten hundre produksjoner utført i 28 land, og de har påvirket utviklingen av det fysiske teateret over hele verden. De oppsøkte også nye arenaer for teaterproduksjonene sine, som for eksempel et fengsel i Brasil og i slummen i Palermo.I 1971 reiste familien Kuiters med Django på tre og Tanya på syv år til New York, hvor de etter en skriftlig søknad fikk opphold på det legendariske Chelsea Hotel i New York. Det sagnomsuste hotellet har vært et sentralt tilholdssted for mange kjente musikere og forfattere. På begynnelsen av syttitallet dyrket leietagerne sine egne biologiske grønnsaker på taket, mens i dag er hotellet ved siden av å være en turistattraksjon blitt en interessant arena for filmopptak. Under dette oppholdet møtte Ingerid kunstneren Karel Appell som bodde og arbeidet på hotellet. Hennes interesse for Cobra malerne, og deres ekspressivitet og inspirasjon fra naivistisk og afrikansk kunst førte dem sammen i mange fruktbare samtaler. I 1974 reiste Ingerid tilbake til Norge og bosatte seg først på Helgeroa og etter hvert i Åull sgårdstrand. På 1980-tallet viser flere av hennes malerier en klar forbindelse med modernismens anvendelse av den afrikanske kunsten, slik det kommer til uttrykk i Picassos kubistiske figurasjoner. I denne perioden arbeidet hun med malerier som er halvkubistisk i sin oppbygging og med innslag av det naivistiske. En kort periode var hun influert av 1980-tallets heftige maleri og penselstrøkene fikk et spontant og fysisk uttrykk, som eksempelvis i Karen Blixen. I perioden 1975-1988 utfører hun store utsmykningsoppdrag i den japanske lakkmaleriteknikken, hvor de viktigste er Rica Park Hotel i Sandefjord, Granli psykiatriske sykehjem og Stokke Rådhus. Hun bryter opp det kvadratiske formatet og setter sammen ulike geometriske og organiske former i arkitektoniske komposisjoner som tilpasses rommet. Maleriene opererer i grenselandet mellom maleri og objekt og ansporer en sterkere dragning mot det tredimensjonale uttrykket.                   

fragmenter av håndbåren skjønnhet i driv mellom fortid og samtid

På 1990-tallet tar Ingerid opp den japanske lakkmaleriteknikken, men anvender den i en helt ny og skulpturell sammenheng. Hun finner trematerialer som drivved, gamle dører, ski, vaskebrett, brødspader eller andre bruksgjenstander som bearbeides med en dyp respekt for hvordan tidens tann og naturens prosesser har formet treverket. Til forskjell fra 1970 og 80-tallets arbeider, som gjerne hadde en blank overflate, er den nåull Œ matt. Det oppstår en rik kontrast mellom de perlemoraktige fargeflatene og det slitte treverkets patina. Hun dekker deler av treobjektene med et underlag av sparkel og skjøtemasse som hun risser motivet i før det er tørt. Gjenstandene hun finner langs sin vei, enten det er langs Portugals strender eller på et norsk loppemarked, er fragmenter av håndbåren kunnskap. Fragmentene fra vår kollektive kulturarv tilføres fabulerende fortellinger i et forenklet språk, gjerne omkranset av dekorative mønster. Ofte deles flatene inn i flere plan med fabelvesener der menneskeskikkelser antar dyrenes anatomi. Frisene av fabulerende fortellinger kan like gjerne gi assosiasjoner til egyptiske hieroglyfer som til en tegneseriestripe. Objektene har også en selvrefererende dimensjon da mange av de antikke bruksgjenstandene kanskje har båret en dekorativ utskjæring eller et ornament. I all folkekunst finner man en forkjærlighet for å dekorere interiør og bruksgjenstander. I marokkansk folkekunst er det en rik tradisjon på dette feltet hvor hverdagslige gjenstander i tre blir prydet med ornamenter og symboler. Ornamentikken synes å smelte sammen med objektets form i en visuell enhet. På en lignende måte er det en indre samhørighet mellom gjenstanden og de påførte figurscenene i Ingerids kunst, da de synes å smelte sammen til en uadskillelig helhet. Tilnærmingen vitner om et skarpt blikk og et fokus på at bearbeidelsen skal løfte frem objektets form og materialkvalitet. Det er også formen på trevirket som gir henne assosiasjoner og retningslinjer til motivkretsen som skal utformes. Det er nærliggende å relatere hennes revitalisering av funne og til dels fattige, ubetydelige materialer til den Italienske retningen ”Arte Povera”, som trakk naturmaterialer som jord, planter og dyr inn i gallerirommet. Ingerid oppholder seg store deler av året i den portugisiske havnebyen Tavira, som en gang i tiden var en av Europas største tunfiskhavn. Langs strendene i dette området har hun funnet mange vrakrester fra båter og annen drivved. Tiden er også en variabel og en vesentlig del av den kunstneriske prosessen, da trevirket legges til tørk i opp til to år før det kan bearbeides.  

multikulturell vev, kvinnen og den andre

Ingerid Kuiters billedspråk er inspirert av folkekunstens ornamentikk, som har klare berøringspunkter på kryss og tvers av land og kontinenter. Det er derfor høyst relevant å relatere den utbredte dekorative tendensen i hennes kunst til bevegelsen ”Pattern & Decoration”, som på 1970-tallet tok opp i seg folkekunstens grammatikk. Mange av retningens kunstnere som Miriam Schapiro, Robert Kushner og Kim MacConnel dyrket ikke vestlige tradisjoner som islamsk ornamentikk og meksikanske tekstiltradisjoner. En fellesnevner for bevegelsens ideologi var å bryte ned det kunstige skillet mellom kunstfeltet og folkekunsten, som i følge Miriam Schapiro var en barriere fundert på et kjønnsdiskriminerende og eurosentrisk maktsystem. Kuiters arbeider berører folkekunstens tradisjoner på flere plan. Lakkmaleriene på tre viser en multikulturell vev av symboler, ornamenter og figurer som gir et bredt spekter av assosiasjoner til så vel helleristninger som til egyptiske hieroglyfer. På nittitallet viderefører hun sin lidenskap for folkekunsten ved å bearbeide objekter som gamle ski, bakespader, vaskebrett eller deler av gamle båter og ror. Resirkulert gjennom kunstnerens følsomme håndtering fremstår de estetiske objektene som fragmenter fra vår kulturarv tilført en vital fortellerglede. Referansene til tekstiltradisjonens mønster er direkte til stede i hennes siste arbeider der hun kontrasterer indiske tekstiler med den japanske lakkmaleriteknikken. Men referansene til folkekunstens tekstiltradisjon er også indirekte til stede i en rekke ornamenter og mønster. Komposisjonene har en seksjonsmessig oppbygging i flaten som kan påminne om hvordan en bildevev gradvis vokser frem. Innenfor denne tematikken som også er drøftet tidligere i teksten, er det interessant å se tilbake på hvor sterk tekstilkunstens posisjon var på 1970 og 80-tallet i Norge. Den omfattende filosofien bak Pattern & Decoration slo også inn i Norge, hvor kunstnere begynte og revitalisere tekstile teknikker som var forbundet med kvinnelige håndverkstradisjoner. En pioner på dette feltet var tekstilkunstneren Gro Jessen (1938-2003), som fornyet tekstilkunstens posisjon med en drivende eksperimentell utforskning av mediets uttrykksmuligheter. Hun hadde en sentral rolle som veiviser for en hel generasjon kunsthåndverkere og underviste ved Statens Håndverks- og kunstindustriskole på syttitallet og ved Kunsthøgskolen i Oslo på nittitallet. Hun tematiserte stofftrykkets basis i ornamentale evighetsmønstre som hun sammenstilte med figurative elementer, en metode som kan påminne om Kuiters kombinasjon av figurative og ornamentale strukturer. Som følge av 1970 og 80-tallets fordypelse i og interesse for ornamentikkens historie, ble Ernst Gombrich bok: The sense of Order: A study in the Psychology of  Decorative Art fra 1978 en teoretisk veiviser angående problematiseringen av hvorfor det finnes så mange felles trekk innenfor folkekunstens og  ornamentikkens historie. En del av svaret Gombrich gir leseren, er at mennesket har en medfødt psykologisk trang til å ordne verden symmetrisk, samtidig som naturens matematiske orden speiles i ornamentikkens utforming. I dagens samtidskunst florerer det av ikonografier som tar opp i seg ornamentale og folkloristiske tradisjoner, det er derfor vanskelig å forestille seg hvordan det dekorative under modernismens fremvekst ble marginalisert på linje med kunst som kunne assosieres med kitsch. Dekorativ kunst og det ornamentale falt på bunnen av hierarkiet, og ble utradert fra den elitistiske kunstens domene. I 1978 skrev Joyce Kozloff og Valerie Jaudon en artikkel i det feministiske tidsskriftet Heresies, hvor de dokumenterte hvordan modernismens pionerer som Adolf Loos og Le Corbusier fordømte dekorative uttrykk. De påviste videre hvordan dette angrepet også var kjønnsdiskriminerende, da historien viser at tekstile håndverkstradisjoner innenfor vår vestlige kulturkrets er blitt utført av kvinner. Men modernismens marginalisering av folkekunstens ornamentikk skulle slå tilbake med full kraft med 1970-tallets feministiske opprør, hvor kvinnelige kunstnere revitaliserte glemte håndverkstradisjoner forbundet med hjemmets sfære. Amy Goldin rettet kritiske spørsmål til den eurosentriske tendensen i amerikansk samtidskunst i forelesninger hun holdt ved universitetet i San Diego. Hennes brede orientering og evne til å aktualisere andre kulturtradisjoners billedspråk fikk stor innflytelse på Robert Kushner og Kim MacConnel, som anvendte islamsk og østlig ornamentikk i sine tekstile arbeider. De mente at de dekorative folketradisjonene viser til et universelt behov i mennesket som eksisterer uavhengig av tid, klassetilhørighet, nasjonalitet og kjønn. De betraktet behovet for å dekorere som den primære impulsen bak alle former for kunstproduksjon. Med andre ord fant man en menneskelig fellesnevner i folkekunstens rikdom, en demokratisk inkluderende dimensjon som i høyeste potens reflekteres i Kuiters multikulturelle orientering, som når en urnorsk gammel ski blir dekorert med figurasjoner som gir assosiasjoner til afrikansk kunst. Et annet sentralt tema som Kuiters bringer inn er at hun bryter ned barrierene mellom kunsthåndverk og billedkunst. Disse kategoriseringene er uttrykk for en hierarkisk tenkning og foreldet type klassifisering. I dette landskapet fortar hun en multikulturell utveksling som omformes til et personlig register av tegn og symboler med et dekorativt preg. Den estetiske skjønnheten som preger hennes arbeider, og som utsmykker mange offentlige institusjoner, humaniserer våre omgivelser og skaper linjer tilbake til våre egne folketradisjoner.                                   

mytenes tid og forestillingen om det arkaiske

Kuiters objektmalerier har ofte en veksling mellom eventyraktige figurasjoner og dekorerte flater. Strukturene består ofte av gjentagende linjer eller prikker som omkranser de figurative elementene. Dette er et trekk som i enkelte av hennes arbeider skaper en nærhet til den aboriginske kunsten. I Nyapilinguat Djarrakpi av samtidskunstneren Narritjin Maymurus, omsluttes de ornamentale strukturene av ovale former som viser et mytisk dødsritual. Maleriet viser to kvinneskikkelser som sørger for deres døde bror, figurene er utformet som graveredskaper og deres hoder utgjør et hvilested for brorens døde sjel. De lagvise seksjonene symboliserer mennesket eksistens, satt inn i en større kosmologisk sammenheng. Fascinasjonen for å trekke de lange historiske linjene og å bearbeide mytenes skapelsesfortellinger inn i en samtidig kontekst, var et av postmodernismens fremste kjennetegn innenfor kunstfeltet. Den sterke orienteringen i retning gresk mytologi så vel som ikke vestlige myter, var motivert ut fra en lengsel etter å sette menneskets eksistens inn i en større kosmologisk og historisk sammenheng som overskred modernismens reduktive formalisme og snevre tidsoppfattelse. Ingerid Kuiters kunst kan i høyeste grad relateres til denne ideologiske vendingen der kunstnere fordypet seg i etnografi og arkeologi, så vel som kunsthistorien for å risse menneskets eksistens inn i et dypere og lengre tidsforløp. Det var i kraft av mytenes univers og lengselen etter det opprinnelige at begreper som det arkaiske og det arketypiske, basert på Carl Jungs filosofi, fikk en fornyet betydning på 1980-tallet.  Postmodernismens grunntanke var at kunsten hadde nådd et punkt av nødvendig dekonstruksjon, der den ble tvunget til å undersøke sine historiske og psykososiale røtter på nytt.Kunstnerne grep derfor tilbake til allegoriske fremstillinger der eksistensielle temaer ble ikledd en mytologisk tematikk. Kjell Erik Killi Olsens malerier og skulpturer tar opp i seg en mytologisk språkdrakt, og hans stiliserte billedspråk har en klar forbindelse til den Italienske kunstneren Mimmo Paladino som ble presentert med en stor utstilling på kunstnernes hus i 1985. Paladinos mytologiske skulpturer har et drag av urgamle kultbilder, der hybrider mellom menneske og dyr skaper en egen fabellignende ikonografi. På 80- og 90-tallet får dyremotivet en sentral plass i Kuiters billedspråk der fisker, katter og naivistisk inspirerte dyremotiv veves sammen med menneskefiguren i en fabulerende form, hvor man kan snakke om et nettverk av mulige betydninger. Hun risser på denne måten inn lange tidslinjer med assosiasjoner til egyptiske hieroglyfer, aboriginsk kunst og vår egen folkekunst. Den tette veven av likestilte dyre- og menneskefigurer henviser til en presivilisatorisk urtilstand og et tapt Arkadia.                            

konsumsamfunnets rester og sammenstillingens magi  

I 2001 viste Kuiters installasjonen ”Arty Farty” på Vestfold Kunstnersenter. Her presenterte hun en rekke objekter som rettet humoristiske kommentarer til de utbredte klisjeene rundt kjønn og seksualitet som preger underholdningsindustrien. Ved å kombinere konsumkulturens vulgære kitschprodukter som en oppblåsbar gullramme sammen med leketøy, får hun samfunnsparadoksene rundt etikk og produksjonsforhold til å tre frem. Objektene viser skyggesiden av et konsumsamfunn som har beveget seg over i det meningsløse og irrasjonelle. Ved å sammenstille gjenstander fra ulike livssfærer avsløres det en sannere realitet, hinsides den velfungerende virkeligheten. I enkelte arbeider retter hun spørsmål til hvordan feminine stereotypier kan stå i fare for å redusere kvinnen til et objekt for det mannlige blikk. Med en humoristisk brodd kommenterer hun klisjeene om lykke, som produseres av et overfladisk konsumsamfunn, der mennesket er blitt tingenes stedfortredere. Arbeidene problematiserer hvilke samfunnsmessige mekanismer som produserer de mange klisjeene rundt kjønn, identitet og forestillingene om lykke. Ved nærmere ettersyn viser det seg at illusjonene slår sprekker, men ikke uten en god porsjon humor! Hun river opp fornuftsbårne rasjonelle sammenhenger og viser oss paradoksene i vår kultur. På denne måten oppdager man tingene på nytt, befridde fra sin opprinnelige setting. Dette er også fellesnevneren for hvordan Ingerid Kuiters får betrakteren til å oppdage nye dimensjoner i restene av en bruksgjenstand eller et gammelt stykke drivved. Det aktive blikket ut mot verden og den omfattende innsamlingen hennes kunstneriske virke forutsetter, viser en praktiserende poesi der livet og kunsten er uadskillelige.

Tone Kathrine Lyngstad Nyaas  / Kurator Haugar Vestfold Kunstmuseum  

Begrepet ”hipster” stammer fra amerikansk slang fra 1940-tallet, der det opprinnelig betegnet en person som ble tilhengere av den banebrytende jazzmusikken. Uttrykket ble erstattet av ”hippie” på 1960-tallet, men gjenoppstod på midten av 1990-tallet som betegnelse for trendsettere og tilhengere av hippe subkulturer og retro-moten innenfor musikk, film og billedkunstfeltet.Urban Willumsen: Fremmedartet i Sandefjord. Sandefjords Blad.    Stephan Tschudi Matsen: Neo-Art Nouveau og Psykedelisk Kunst. S. 160 Harald Flor, Kritikk i Dagbladet: Landskapslys og orientalsk dekor.  Øyvind Storm Bjerke: Ingerid Paulsen Kuiters. Thure Trykk, Skien, 1999. s. 1 James F. Jereb: Art and Crafts of Marokko. Thames & Hudson, London, 1995. s. 101 Norman Broude: The Pattern & decoration Movement. The Power of Feminist Art, The  American Movement of the 1970, History and Impact. Norman Broud, Mary Garrard, Judith K Brodsky, New York, Abrams, 1994, s. 280  Wally Caruna: Aborigi Thames and Hudson, London, 1993. s. 74  Donald Kuspit: Mimmo Paladinos skulpturer, Mimmo Paladino, skulptur og tegning. Kunstnernes Hus, 1985. s. 15

Jazzbandet Speed

open catalogue in pdf here for english and full bio/photos from retrospective exhibition haugar art museum 2011

"Beatles"

Piet, Ingerid and Scooby

Details from work and studio: